長(cháng)鏡頭作為一種電影拍攝技術(shù)，是一種與蒙太奇理論相反的電影藝術(shù)表現形式，從安德烈·巴贊作為一種新的電影美學(xué)理論被提出和系統地解釋?zhuān)皆诜▏鲁彪娪爸胁粩嗟貒L試和實(shí)踐，到無(wú)數電影導演以自己獨特的個(gè)人形象風(fēng)格呈現在長(cháng)遠的發(fā)展史上。從一場(chǎng)新的電影美學(xué)革命到現在，它已經(jīng)成為一種非常普遍的拍攝技術(shù)，它往往與它最初強調和追求的空間、時(shí)間和事件的真實(shí)性相分離，成為展示導演場(chǎng)景編排技巧的一種手段。

回到長(cháng)鏡頭的起源，作為巴贊的養子和法國新浪潮最重要的導演之一，弗朗索瓦·波里弗堅持老師和正義之父的美學(xué)觀(guān)念，認為這部電影是現實(shí)的漸進(jìn)式，只有生命的碎片才能在銀幕上流動(dòng)，如果有一部戲，它只是一部生命本身的劇本。

弗朗索瓦·特雷弗

在一定程度上，特雷弗實(shí)現了巴贊的紀錄片美學(xué)，紀錄片既是一種哲學(xué)，又是一種氣質(zhì)。

在他最著(zhù)名的作品中，長(cháng)鏡頭不僅是鏡頭長(cháng)度的表達，而且是場(chǎng)景編排和視野深度的概念，它力求展現生命的原生態(tài)，追求生活、場(chǎng)景和情感氛圍的真實(shí)性，體現了紀錄片的一種美感、一種詩(shī)意現實(shí)主義和對人類(lèi)標準的最佳描述。

紀實(shí)用主義中的人性關(guān)懷

作為一部戲劇電影，四百罷工是以實(shí)用主義的手法和理念創(chuàng )作的。這個(gè)故事也是特雷弗童年經(jīng)歷和情感的一部分，具有半自傳的性質(zhì)。

這個(gè)故事是從叛逆的男孩的角度向觀(guān)眾呈現的。通過(guò)主人公對生活的共鳴和成長(cháng)的變化，以及微妙人物心理的外在表達，這個(gè)故事真實(shí)地呈現了殘酷而冷酷的社會(huì )現實(shí)。

安東尼，一個(gè)12歲的男孩，經(jīng)歷了少年生活的痛苦。在現場(chǎng)拍攝的照片中，他簡(jiǎn)單地呈現出一個(gè)充滿(mǎn)現實(shí)氣息的手持鏡頭，他似乎是如此真實(shí)，而樸實(shí)的事實(shí)讓這位青少年的孤獨和困惑情緒非常感人。

無(wú)論是年輕的頭腦還是成年的觀(guān)眾也經(jīng)歷過(guò)成長(cháng)的痛苦，他們都可以相互共鳴。

看完這部電影后，我想很多觀(guān)眾都不太明白為什么這部電影的名字是一個(gè)看似令人費解的400點(diǎn)擊率。事實(shí)上，400點(diǎn)擊率來(lái)自法語(yǔ)諺語(yǔ)400點(diǎn)擊率，這意味著(zhù)你必須打一個(gè)淘氣的孩子400次，才能讓他走上正確的軌道。

然而，這部電影的主角安東尼根本不是一個(gè)固執的孩子，家庭關(guān)系的分裂和家庭情感的冷漠，他的父母對他的學(xué)習表現過(guò)于粗暴，他罕見(jiàn)的情感關(guān)懷，教師教育，以及學(xué)校環(huán)境的刻板印象、嚴酷和簡(jiǎn)單，這些都導致了一個(gè)好孩子的一系列反常行為，從厭學(xué)逃學(xué)到離家出走。甚至逐漸偏離了正常的生活軌道。

紀錄片技術(shù)下的青少年心理學(xué)

在新聞中對青少年犯罪的描述經(jīng)常被標記為，不人道的關(guān)懷和深入的討論，但作為一個(gè)孤兒，生活在街頭，沉睡在風(fēng)中，而且還因為偷竊而被監禁在少年監獄里，特雷弗顯然對年輕人成長(cháng)的困境和殘酷有著(zhù)獨特的個(gè)人經(jīng)歷和深刻的理解。

因此，在他的電影作品中，紀錄片的風(fēng)格和手法賦予了電影人物豐富的、三維的現實(shí)感，深刻地挖掘了人物的心理歷程和少年犯罪背后的環(huán)境和情感原因。

這使得人們很容易想到另一部主題類(lèi)似的電影--楊德昌的鼓浪街青年事件。

鼓陵街青年事件雖然是一個(gè)整體的群體表現，但最重要人物蕭思的心理變化同樣清晰生動(dòng)，也暴露出少年成長(cháng)的孤獨與無(wú)奈。

400罷工和鼓嶺街事件都描繪了復雜的人物和生動(dòng)的生活細節。不同的是，400罷工更多的是譴責和起訴導致增長(cháng)悲劇的人民和環(huán)境。

在鼓陵街青年事件中，每個(gè)人都處于漩渦之中，無(wú)論是受害者還是有意或無(wú)意的施暴者，故事都涉及到時(shí)代背景和政治環(huán)境，敘事線(xiàn)索也更為復雜。

四百打擊聚焦于個(gè)人體驗、簡(jiǎn)潔而簡(jiǎn)單的敘事技巧，形成了電影新浪潮的鮮明特色。主人公安東尼最終逃出了籠子，逃到了未知的大海，沖破了激情和開(kāi)放的枷鎖，以沉思和沉思構成了電影的完美結局。

鏡頭下的孤獨之心

400拍中的許多長(cháng)鏡頭拍攝方法與巴黎街的真實(shí)場(chǎng)景和環(huán)境以及搖動(dòng)的手持鏡頭相結合，形成了電影獨特的紀錄片美學(xué)風(fēng)格，以及長(cháng)鏡頭在時(shí)間和空間上的連貫、流暢、完整和開(kāi)放的美學(xué)。

在電影開(kāi)始時(shí)，導演選擇用一個(gè)平滑的長(cháng)鏡頭來(lái)表達巴黎城市生活的街頭場(chǎng)景，用參與者的視角從微觀(guān)的高度到平視的拍攝來(lái)展示街道，鏡頭總是平行于坐在汽車(chē)里的觀(guān)眾的視角，在音樂(lè )的背景下顯得微妙而憂(yōu)郁，創(chuàng )造了電影故事的環(huán)境氛圍和故事方向的情感氛圍。

后來(lái)，安東尼深夜離開(kāi)家，徘徊在街上的長(cháng)鏡頭里，也強烈地突顯出小男孩內心的孤獨和思想的迷茫，巴黎的街道打破了凄涼的街景，也在半夜以未知的原因徘徊在路人周?chē)?/p>

在四百次打擊的第一幕中，幾乎所有的敘述都是用長(cháng)鏡頭完成的。

這幅畫(huà)的開(kāi)頭是一個(gè)男孩在桌子上寫(xiě)字的近景，男孩從抽屜里拿出一幅女人的肖像并把它向前遞過(guò)去，而相機鏡頭跟蹤著(zhù)動(dòng)作，顯示了肖像從不同的場(chǎng)景和角度到主角安東尼的手的傳遞。

老師在發(fā)現學(xué)生的小動(dòng)作后，讓安東尼交出了這幅畫(huà)，相機是靜止的，然后讓安東尼走到講臺上，把畫(huà)像交給老師。老師懲罰他站在角落里，攝像機跟著(zhù)安東尼走來(lái)。他做了個(gè)鬼鬼祟祟的鬼臉后，攝像機很快就扔到講臺上了。老師站起來(lái)宣布，考試只剩下一分鐘了。

在這一長(cháng)時(shí)間的拍攝中，導演完成了一系列復雜的角色和鏡頭的雙重編排，始終如一、流暢地呈現了事件的全貌，以及過(guò)程的豐富細節，傳達了導演想表達的孩子們的想法，老師的教條主義，無(wú)論對錯。

鏡頭美學(xué)創(chuàng )造了一種強烈的氛圍

這部電影最著(zhù)名的長(cháng)鏡頭是最后三組的長(cháng)鏡頭，這位少年不知所措，卻不顧一切地跑完全程，導演精心設計，利用長(cháng)鏡頭的側面鏡頭展示安東尼的跑步過(guò)程。

他沿著(zhù)河穿過(guò)樹(shù)林，穿過(guò)田野，滑下陡峭的山坡，攝像機從搖動(dòng)到后面，然后是當時(shí)安東尼環(huán)境的大全景。

安東尼設法跑到了這片象征著(zhù)自由和不羈的大海邊，讓大海拍打他的雙腳。

突然，他轉過(guò)身來(lái)，來(lái)到岸邊，最后，他的臉被困惑的近距離鏡頭所覆蓋，他的眼睛里充滿(mǎn)了復雜的情緒，長(cháng)時(shí)間地盯著(zhù)觀(guān)眾。特寫(xiě)鏡頭傳達了對人物的困惑和恐懼的感覺(jué)，緊張得很，照片就在這里固定下來(lái)了。

從長(cháng)遠看，隨著(zhù)主人公的逃離和解脫，情緒的高漲表達了歡快的滴滴和激情的高漲，但在最后一句話(huà)中，聲調沉重地落在了每一位陷入神話(huà)的觀(guān)眾的心中。

最后，隊長(cháng)鏡頭在時(shí)間和空間的同時(shí)展現了動(dòng)作與事件的完整性和統一性，通過(guò)不斷變化的景物來(lái)表現現實(shí)的外部空間，也通過(guò)事件的整體過(guò)程來(lái)表現人物的完整情感變化，這種極其微妙的描繪創(chuàng )造了強烈的戲劇性氛圍和節奏。

這使得觀(guān)眾很容易被帶入角色情感和共鳴中，充分吸引觀(guān)眾的注意力，讓觀(guān)眾沉浸在畫(huà)面中，感受到圖像中蘊含的意義和力量，長(cháng)鏡頭的審美價(jià)值和感染力在這里得到了充分的體現。

特雷弗導演一生都在試圖突破自己，超越自己，摒棄刻板印象。正如安東尼沖破障礙逃跑一樣，四百次罷工可以說(shuō)是個(gè)人風(fēng)格和形象風(fēng)格的統一。

四百罷工是特魯夫移交的法國新浪潮運動(dòng)的開(kāi)篇作品，它實(shí)踐和發(fā)展了巴贊的長(cháng)鏡頭理論和紀錄片實(shí)用主義，為紀錄片的美學(xué)風(fēng)格和情節電影的長(cháng)鏡頭美學(xué)做出了開(kāi)拓性的貢獻。

如今，先進(jìn)的技術(shù)、高科技的拍攝設備和越來(lái)越先進(jìn)的技術(shù)使長(cháng)鏡頭越來(lái)越耀眼，這是當代電影創(chuàng )作的優(yōu)勢，但同時(shí)也是一個(gè)缺點(diǎn)，它極力追求奇異和炫目，使長(cháng)鏡頭失去了應有的真實(shí)性和人文價(jià)值。

一些長(cháng)篇理論，如四百罷工，在技術(shù)上遠不如今天的理論，使它們看起來(lái)簡(jiǎn)單而粗糙，但它們在藝術(shù)技巧和人文內涵的更精彩部分更好，其形成的美學(xué)價(jià)值賦予了故事片真正的質(zhì)感和完整的意境。事實(shí)上，四百首的藝術(shù)手法和人文內涵都比今天的好，但比最精彩的部分的藝術(shù)手法和人文內涵要好，它們所形成的審美價(jià)值賦予了故事片真正的質(zhì)感和充分的意境。

現在，它似乎是一種粗糙和精致。

[資料來(lái)源：樂(lè )高旅行百科全書(shū)]

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